نگاهی به دو اثر از محمدحسین حمیدی

دو عکسی که در این نوشتار به آن‌ها پرداخته می‌شود، آثاری از محمدحسین حمیدی هستند که در نمایشگاه «زاینده‌رود» به نمایش درآمدند و با روایت تصویری متفاوت خود، توجه بسیاری از مخاطبان را جلب کردند. این دو عکس، بیش از آنکه ثبت یک منظره باشند، روایت یک تغییرند؛ تغییری که میان خشکی و جریان، میان سکوت و صدا، میان انتظار و رسیدن شکل می‌گیرد. گویی عکاس نه دو لحظه از یک مکان، بلکه دو فصل از یک فیلم سینمایی را پیش روی مخاطب قرار داده است؛ فیلمی که هیچ دیالوگی ندارد، اما هر قاب آن، جمله‌ای ناگفته را در ذهن بیننده کامل می‌کند.

گاهی یک فیلم، پیش از آن‌که دوربین روشن شود، در دل یک عکس آغاز می‌شود. کافی است قاب، سکوت را ثبت کرده باشد و نور، به‌جای توضیح دادن، تنها اشاره کند. این دو تصویر نیز از همان دست قاب‌هایی هستند که روایتشان را نه با کلمات، بلکه با فاصله‌ها، سکوت‌ها و نور می‌سازند. در نخستین تصویر، دوربین از ارتفاع به بستر خشک زاینده‌رود می‌نگرد. طاق آجری پل همچون پرده‌ای سینمایی، جهان بیرون را قاب گرفته و دشتی خاموش و بی‌آب را پیش چشم مخاطب گسترانده است. در پایین قاب، انسانی تنها نشسته؛ آن‌قدر کوچک که شاید در نگاه نخست دیده نشود، اما درست همان نقطه‌ی کوچک، مرکز ثقل تصویر است.

او غریبه‌ای است که انگار نه به شهر تعلق دارد و نه به این خشکی. پشت به دوربین نشسته و هیچ نشانی از هویتش در اختیار ما نمی‌گذارد. شاید سال‌هاست ساکن این شهر است، شاید رهگذری اتفاقی؛ اما همین ناشناخته ماندن، او را به شخصیتی سینمایی تبدیل می‌کند. شخصیتی که هر مخاطب می‌تواند داستان خود را بر شانه‌هایش بنویسد. او می‌تواند منتظر بازگشت آب باشد، یا در جست‌وجوی خاطره‌ای که در بستر خشک رود جا مانده است. حتی شاید تنها نشسته تا سکوت را تماشا کند؛ سکوتی که از هر فریادی بلندتر است.

اما در تصویر دوم، همان پل، همان طاق‌ها و همان مسیر، جهانی دیگر را پیش روی ما می‌گذارند. آب بازگشته است. دیگر خبری از آن سکون مطلق نیست. انسانی در میانه‌ی عبور از روی سنگ‌ها ثبت شده؛ نه ایستاده و نه رسیده، بلکه دقیقاً در لحظه‌ی میان دو قدم. این انتخاب هوشمندانه، تصویر را از یک ثبت مستند فراتر می‌برد و آن را به استعاره‌ای از حرکت تبدیل می‌کند. سنگ‌هایی که روزی نماد خشکی و دشواری بودند، اکنون به پلی برای عبور بدل شده‌اند. گویی جهان همان است، اما با بازگشت آب، معنای همه‌چیز تغییر کرده است.

اگر این دو عکس را کنار هم بگذاریم، فیلمی بی‌کلام شکل می‌گیرد؛ فیلمی که روایتش از انتظار آغاز می‌شود و به حرکت می‌رسد. در قاب نخست، شخصیت اصلی انسانی است که نشسته و به خلأ نگاه می‌کند، اما در قاب دوم، خودِ حرکت جایگزین انتظار می‌شود. شاید این همان تفاوتی باشد که آب در یک شهر ایجاد می‌کند؛ نه فقط در طبیعت، بلکه در ریتم زندگی.

از منظر عکاسی، نخستین ویژگی برجسته‌ی این دو اثر، انتخاب زاویه‌ی دید است. در تصویر نخست، عکاس با ایستادن در ارتفاع، انسان را در برابر عظمت فضای خالی کوچک کرده است. بستر خشک رودخانه، تمام قاب را اشغال می‌کند و انسان به نقطه‌ای کوچک در میان این وسعت بدل می‌شود. این نسبت، احساس تنهایی و بی‌پناهی را چند برابر می‌کند. طاق آجری نیز به‌عنوان یک «قاب در قاب» عمل می‌کند؛ عنصری که نگاه مخاطب را به درون تصویر هدایت کرده و هم‌زمان یادآور پرده‌ی سینماست؛ گویی ما از تاریکی سالن، در حال تماشای داستانی هستیم که آن سوی این قاب رخ می‌دهد.

فضای منفی گسترده در تصویر نخست، نقش مهمی در انتقال احساس دارد. بخش اعظم عکس را زمین خشک تشکیل داده است؛ زمینی که نبود آب را نه با اغراق، بلکه با سکوت روایت می‌کند. همین فضای خالی، شخصیت کوچک تصویر را برجسته‌تر می‌کند و مخاطب را ناخواسته به سمت او می‌کشاند. اینجا سکوت، خود به عنصری بصری تبدیل شده است.

در تصویر دوم، اما ترکیب‌بندی تغییر می‌کند. پرسپکتیو طاق‌های پل، خطوط سنگ‌فرش و مسیر آب، همگی نگاه را به سمت شخصیت در حال عبور هدایت می‌کنند. نور نیز نقشی اساسی در روایت دارد. فضای زیر پل در تاریکی فرو رفته، اما بیرون از طاق روشن است. مردی که از روی سنگ‌ها عبور می‌کند، از دل سایه‌ها به سوی نور گام برمی‌دارد؛ تصویری که سال‌هاست در زبان سینما، استعاره‌ای از امید، رهایی و عبور از دشواری به شمار می‌آید. عکاس، بدون نیاز به هیچ عنصر اضافه‌ای، تنها با استفاده از نور طبیعی، چنین مفهومی را در ذهن مخاطب شکل داده است.

نکته‌ی قابل توجه آن است که در هر دو عکس، انسان نسبت به معماری و طبیعت بسیار کوچک است. این انتخاب، نه یک اتفاق، بلکه تصمیمی آگاهانه است؛ تصمیمی که رابطه‌ی انسان با جهان پیرامونش را به تصویر می‌کشد.
در عکس نخست، او در برابر وسعت خشکی، ناچیز و تنها به نظر می‌رسد؛ در عکس دوم، همان انسان با یک قدم، معنای تمام قاب را تغییر می‌دهد. این همان جادوی روایت تصویری است؛ جایی که حرکت یک انسان، می‌تواند مفهوم یک شهر را دگرگون کند.

اما شاید شخصیت اصلی این روایت، نه آن مرد نشسته باشد و نه رهگذری که از روی سنگ‌ها می‌گذرد. شخصیت اصلی، خودِ زاینده‌رود است؛ رودی که در تصویر نخست غایب است، اما غیبتش از هر حضوری پررنگ‌تر به چشم می‌آید. خشکی آن، تنها نبود آب نیست؛ نبود بخشی از حافظه‌ی جمعی شهر است. و هنگامی که در تصویر دوم بازمی‌گردد، فقط بستر رود را پر نمی‌کند؛ جان تازه‌ای به پل، سنگ‌ها، نور و حتی قدم‌های آدم‌ها می‌بخشد.

قدرت این دو تصویر در آن است که مخاطب را وادار به مشارکت می‌کنند. هیچ روایتی را به او تحمیل نمی‌کنند و هیچ احساسی را با اغراق نشان نمی‌دهند. تنها سکوت، نور، معماری و حضور انسان را کنار هم می‌گذارند و اجازه می‌دهند هر بیننده، داستان خود را در میان این دو قاب پیدا کند. شاید کسی در تصویر نخست، تنهایی خود را ببیند و دیگری در تصویر دوم، امیدی را که پس از سال‌ها انتظار به دست آمده است.

این دو عکس، بیش از آنکه درباره‌ی زاینده‌رود باشند، درباره‌ی انسان‌اند؛ درباره‌ی روزهایی که در بستر خشک زندگی می‌نشینیم و روزهایی که دوباره جرئت قدم برداشتن پیدا می‌کنیم. آن‌ها یادآور این حقیقت‌اند که گاهی جهان تغییر نمی‌کند، بلکه تنها چیزی دوباره در آن جریان می‌یابد و همین جریان، معنای همه‌چیز را دگرگون می‌کند.

شاید به همین دلیل است که این دو قاب، بیش از یک ثبت مستند، به دو سکانس از فیلمی ناتمام شباهت دارند؛ فیلمی که آغازش با سکوت است، میانه‌اش با انتظار می‌گذرد و پایانش، نه پایان، که نخستین صدای جاری شدن آب است. زاینده‌رود در این روایت، تنها رودخانه‌ای که دوباره جان گرفته نیست؛ استعاره‌ای است از امیدی که حتی پس از طولانی‌ترین فصل‌های خشکی نیز راه خود را به زندگی باز می‌کند. هنر محمدحسین حمیدی نیز دقیقاً در همین نقطه آشکار می‌شود؛ آنجا که تنها با دو قاب، داستانی می‌سازد که هر بار با نگاه مخاطبی تازه، دوباره اکران می‌شود.
اما شاید مهم‌ترین چیزی که این دو تصویر در خود پنهان کرده‌اند، خودِ آب نباشد؛ بلکه حافظه‌ای باشد که با آب بازمی‌گردد. زاینده‌رود برای اصفهان تنها یک رودخانه نیست؛ بخشی از حافظه‌ی جمعی شهر است. شهری که قرن‌ها صدای جریان آب را در زیر طاق‌های پل‌هایش شنیده، با انعکاس نور بر سطح رود هویت بصری خود را ساخته و خاطرات نسل‌های مختلف را در امتداد همین جریان به یاد سپرده است. خشک شدن زاینده‌رود، تنها از میان رفتن یک عنصر طبیعی نبود؛ گویی بخشی از حافظه‌ی شهر از قاب زندگی حذف شد. پل‌ها همچنان پابرجا ماندند، اما معنای آن‌ها ناقص شد؛ همانند صحنه‌ای از یک فیلم که بازیگر اصلی‌اش ناگهان از تصویر حذف شده باشد.

محمدحسین حمیدی در این دو قاب، دقیقاً همین فقدان و بازگشت را ثبت می‌کند. او بیش از آنکه به خود رودخانه نگاه کند، به رابطه‌ی انسان با رود می‌نگرد. در تصویر نخست، سکوتِ بستر خشک، شهر را به مکانی بی‌صدا تبدیل کرده است. معماری باشکوه پل، هنوز استوار ایستاده، اما آنچه باید در زیر آن جریان داشته باشد، غایب است. این غیبت، از منظر سینمایی، همان «حضورِ غایب» است؛ عنصری که دیده نمی‌شود، اما تمام روایت بر نبودن او استوار است. درست همان‌گونه که در بسیاری از فیلم‌های مؤلف، شخصیت اصلی گاهی هرگز وارد قاب نمی‌شود، اما سایه‌ی نبودنش بر تمام داستان گسترده است.

در مقابل، تصویر دوم نه فقط بازگشت آب، بلکه بازگشت صدا را ثبت می‌کند. گویی مخاطب، حتی بدون شنیدن، صدای برخورد آب با سنگ‌ها را احساس می‌کند. این همان ویژگی تصویر موفق است؛ تصویری که تنها دیده نمی‌شود، بلکه شنیده و حتی لمس می‌شود. نوری که از دهانه‌ی پل به درون می‌تابد، انعکاس آب، و گام‌های انسانی که با احتیاط از روی سنگ‌ها عبور می‌کند، همگی حسی از بازگشت زندگی را به وجود می‌آورند. در زبان سینما، این تغییر ریتم از سکون به حرکت، از سکوت به صدا و از تاریکی به روشنایی، یکی از تأثیرگذارترین شیوه‌های روایت است؛ روایتی که بدون یک جمله دیالوگ، مفهوم امید را منتقل می‌کند.

شاید به همین دلیل است که این دو عکس تنها مستندی از پیش و پسِ جاری شدن آب نیستند. آن‌ها ثبت یک دگرگونی در روح شهرند؛ یادآوری اینکه گاهی بازگشت یک رودخانه، بازگشت بخشی از هویت یک شهر است. وقتی آب به زاینده‌رود بازمی‌گردد، تنها بستر رود پر نمی‌شود؛ پل‌ها دوباره معنای تاریخی خود را پیدا می‌کنند، مسیرهای پیاده‌روی جان می‌گیرند، مکث آدم‌ها دوباره به تماشا تبدیل می‌شود و شهر، ریتم فراموش‌شده‌ی خود را از نو به یاد می‌آورد. در اینجا آب، تنها یک عنصر طبیعی نیست؛ حافظه‌ای جاری است که هر بار با آمدنش، گذشته و حال را دوباره به یکدیگر پیوند می‌دهد.